Разновидности имитации

Все приведенные до сих пор примеры на имитацию ( простую и каноническую) заключили в себе точное повторение мелодии: изменения относились только к ладовому наклонению мелодии (при переносе ее на новую ступень диатонического звукоряда может произойти изменение ладового наклонения), ритм же и мелодический рисунок оставались неизменными. Такой вид имитации называется имитацией в прямом движении.

Кроме имитации в прямом движении, оставляющем мелодию неизменной, имеются иные виды имитации, варьирующие мелодию при ее повторении в имитирующем голосе. Варьирование мелодии может быть следующим:

а) Имитация в обращении – в этом случае имитирующий голос воспроизводит мелодию таким образом, что всем ходам мелодии вниз соответствуют ходы вверх (и наоборот), на тот же интервал с точным сохранением ритма.

Например, канон в обращении:

Этот вид имитации может иметь достаточно широкое применение в работах как по строгому письму , так и по свободному.

б) Имитация в увеличении – имитирующий голос проводит мелодию, увеличивая длительность каждого звука в одно и то же число раз (в два или в четыре раза – иные увеличения нежелательны).

Например, простая имитация в увеличении:

Подобный вид имитации также может достаточно широко использоваться в работах.

в) Возможно совмещение обращения с увеличением, то есть воспроизведение мелодии имитирующим голосом одновременно в обращении и в увеличении. Например, канон в обращении и в увеличении:

Остальные виды имитации в строгом письме обычно имеют несколько случайный и даже искусственный характер. В свободном же письме они могут применяться достаточно широко.

г) Имитация в уменьшении, например:

д) Имитация в возвратном движении – этом случае имитирующий голос повторяет мелодию от конца к началу (такой вид называется еще «ракоходной» имитацией), например:

е) Свободная имитация, которая меняет мелодические интервалы и отчасти ритм, например канон в нижнюю октаву:

ж) Ритмическая имитация – она сохраняет только ритм мелодии при произвольном мелодическом рисунке, например ритмический канон:

Наряду с описанными видами общего изменения мелодии, в имитирующем голосе может иметь место частичное изменение, затрагивающее лишь один звук (изредка – два-три).

Такое изменение обычно связывается с квартовым или квинтовым скачком вначале мелодии. Ход мелодии на кварту или квинту достаточно определенно намечает тонико-доминантовые или тонико-субдоминантовые отношения звуков, поэтому в имитирующем голосе появляется возможность подкрепить указанные функциональные отношения звуков посредством «ответного» движения – квинтовый ход заменяется квартовым и наоборот.

Совершенно очевидно, что это приемлемо только в том случае, если интервал имитации является квартой или квинтой, то есть между самими голосами имеет место то самое тонико-доминантовое или тонико-субдоминантовое отношение, которое образуется между звуками мелодии в начальном скачке на квинту или кварту. Имитация с таким изменением называется тональной.

Например, простая тональная имитация в нижнюю квинту со сдвигом на один такт:

Сложный контрапункт в имитационном двухголосии.

Приемы сложного контрапункта, могут быть с успехом использованы в имитационном двухголосии, причем здесь они даже раскрывают некоторые новые возможности. Важнейшими из последних являются так называемый Бесконечный канон и Канонические секвенции, сочинение которых требует применения средств сложного контрапункта.

Бесконечный канон

Бесконечным каноном называется такой канон, в котором конец непосредственно вливается в начало и, следовательно, канон может быть повторен любое количество раз без перерыва.

Бесконечные каноны разделяются на два вида (по терминологии С.И. Танеева – на два «разряда»):

1) в первом «разряде» промежуток времени (сдвиг) между вступлениями первого и второго голосов в каноне равен промежутку времени между вступлением второго голоса и повторением мелодии в первом голосе, и

2) во втором «разряде» эти промежутки не равны, то есть повторение мелодии в первом голосе отстоит от вступления второго голоса на другой промежуток времени, чем вступление второго голоса от начального появления первого.

Схема вступлений и сама методика сочинения бесконечного канона не тождественны схеме и методике сочинения простых канонов. Отличие между ними заключается в том, что в схеме вступлений первого звука голосов имеется уже не три, а пять вступлений:

1) вступление начального голоса,

2) вступление имитирующего голоса,

3) еще раз проведение начального голоса (то есть повторение канона),

4) еще раз проведение имитирующего голоса,

5) вступление третьего вспомогательного голоса.

Схема вступлений заданного бесконечного канона будет иметь следующий вид:

Без применения третьей строчки противосложение, сочиненное в такте 4 начального голоса, при переносе в такт 5 верхнего голоса может оказаться в противоречии с уже написанной мелодией начального голоса. Во избежание указанного противоречия, в такте 4 искусственно создаются такие условия, чтобы сочиняемое в начальном голосе противосложение сразу же согласовывалось с противосложением верхнего голоса в этом же такте и одновременно с выписанным на третьей строчке начальным отрывком главной мелодии. Эти условия нужны потому, что соотношение противосложения с отрывком мелодии в такте 4 будет повторено в верхней паре голосов в такте 5.

Если в имитирующем голосе вступление находилось на октаве выше начального голоса, то на третьей строчке оно должно быть написано октавой ниже начального голоса.

Теперь переходим к сочинению самого канона.

Предварительно сочиняется однотактовая начальная часть начального голоса – А; она переписывается в соответствии со схемой в имитирующий голос в такт 2 (так как задан сдвиг на один такт) на октаву вверх - А1; эта же начальная часть переносится в начальный голос в такт 5 на прежней высоте (так как в такте 5 канон должен начаться сначала) – А; еще раз эта начальная часть переписывается в имитирующий голос уже в такт 6 на октаву вверх - А1; и, наконец, она еще раз переносится на третью строчку в такт 4 на октаву вниз обозначим это – АΙΙ. Правильный выбор такта и интервала для переноса на третью строчку определяет собой успех в решении поставленной задачи.

Таким образом, начальную часть мелодии нужно записать на трех строчках в целом пять раз. В итоге, для данного примера должна получиться следующая картина:

Теперь сочиняем обыкновенный канон в первых трех тактах (до момента появления нот на третьей строчке); противосложение из такта 3 начального голоса переносим в такт 4 имитирующего голоса (нормальное продолжение процесса написания канона); сочиняем противосложение в такте 4, заставляя его контрапунктировать одновременно с мелодиями имитирующего и третьего голосов и пластично подводя к началу такта 5; переносим это последнее противосложение в имитирующий голос; отбрасываем третью вспомогательную строчку. Бесконечный канон готов. Его повторения указаны знаками репризы:

Буквенную схему этого бесконечного канона можно изобразить в следующем виде:

имитирующий голос: А1 В1 С1 D1 А1 В1

начальный голос : А В С D А В С

В данном случае мы имеем пример, в котором величина Ih (величина сдвига по времени между вступлением имитирующего голоса и третьего голоса ) не равняется нулю, то есть между вступлениями имитирующего и третьего вспомогательного голосов присутствует некоторый сдвиг во времени ( в данном случае сдвиг на два такта). Тот факт, что величина Ih не равна нулю, вынуждает нас использовать методику трех строчек. Таков канон второго «разряда».

Бесконечный канон первого «разряда». Рассмотрим этот канон на конкретном примере. Например, задан бесконечный канон в верхнюю дециму со сдвигом во времени на один такт, повторение в начальном голосе должно начаться через два такта. Представим себе, как должна была выглядеть схема такого канона, если бы мы применили методику трех строчек:

Полностью канон мог бы получиться, например, следующим:

Буквенную схему этого бесконечного канона с равными сдвигами изображаем в следующем виде:

имитирующий голос: А1 В1 А1

начальный голос: А В А В